La folle destinée de l’urbs : des urbanités romaines à l’urbanisation aliénante

 

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Mosaïque d’un symposium (banquet) figurant un asarotos oikos (sol non balayé)- dépôt du musée du château de Boudry – les urbanités mondaines

L’urbanité, pour les romains, était une élégance. Ce n’est pas à la campagne que l’on se formait à cette « aimable vertu du commerce », mais à Rome. Ces urbanités romaines, qu’elles fussent marchandes ou mondaines, se pouvaient appeler usage du monde. Les habitudes citadines étaient jugées plus raffinées que celles de la campagne. Rome était une ville fière, opulente, heureuse. Le citadin en villégiature à la campagne emportait avec lui ses habitudes citadines : il urbanisait le campagnard, c’est-à-dire qu’il l’initiait aux arts de la table, et qu’il refaisait la ville à la campagne.

C’était l’éternel dialogue entre le rat des villes et le rat des champs : dans ses Epîtres, Horace fit souvent l’éloge du « procul negotiis » ; il s’irritait de ce qu’à Rome le bruit de la circulation, la poussière, les tavernes bruyantes, les lupanars, et les chantiers ouverts dans la ville, l’empêchassent de sacrifier aux Muses – comme Schopenhauer, beaucoup plus tard, se plaindra de ce que les coups de fouet donnés aux chevaux le rendissent fou.

Mais loin de Rome, pour le poète du temps d’Auguste, « l’aimable vertu du commerce » – cette élégance, cette urbanité que bien des romains encensaient – n’avait plus prise, et c’est « procul negotiis » que le rat des champs pouvait s’adonner tantôt aux champs, tantôt à la vigne, tantôt à la poésie – à la manière des vieux sages chinois qui se réuniront quelques siècles plus tard dans des ermitages pour prendre le thé et réciter des vers, loin des pensers mondains.

Du temps des urbanités romaines, l’on pouvait donc encore faire foin des pensers mondains et s’exiler à la campagne pour cultiver ses champs et ses dons artistiques.

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Edward Hopper, Nighthawks, 1942, Art institute of Chicago – l’urbanisation aliénante

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Edward Hopper, Compartiment C voiture 193, 1938

Revenons au XXIème siècle ; le bruit de la circulation, les tavernes bruyantes, les lupanars et les chantiers ouverts dans la ville sévissent toujours ; la « vertu commerciale » se pratique dans toutes les rues ; et il y a toujours des citadins pour trouver quelque chose d’élégant et de raffiné à ce genre de vie où l’on est sans cesse balloté par les affaires du monde.

Quid de ceux qui pensent, ainsi qu’Horace, que c’est loin des affaires qu’il faudrait aller vivre ?

« La forme d’une ville change plus vite, hélas ! Que le cœur d’un mortel », disait Baudelaire à l’heure du trépas du vieux Paris.

La forme d’une ville change plus vite encore, dans notre siècle d’urbanisation, et le cœur d’un mortel, qui garde ses vieux souvenirs, se noie dans un océan de grues géantes, de tours transparentes, d’immeubles en forme de barres, de parkings, de voitures, de camions, de sirènes de police, et de boulevards commerçants éclairés au néon.

Autant les urbanités romaines n’étaient qu’irritantes pour le poète, autant l’urbanisation aliénante de notre siècle, quelque raffinée qu’elle paraisse à ceux qui sont déjà aliénés, est révoltante pour quiconque est encore pourvu de ce beau sentiment d’individualisme qui sombre chaque jour qui passe dans une plus grande désuétude.

L’individualiste, le solitaire, face à l’urbanisation aliénante de nos « métropoles crues modernes », ne saurait comme les autres accepter de se fondre dans la masse toujours croissante des citadins, des voitures, et des autoroutes à quatre-voies. S’il est intelligent, il se réfugiera dans une campagne point trop peuplée, où l’on puisse encore, comme du temps d’Horace, cultiver ses champs, ses vignes, et écrire des vers.

Il irait, à l’imitation du poète vaudois Gustave Roud, admirer les « paysages étrangement devenus notre propre chair » ; il verrait sa « mémoire déroulant le ruban des routes parcourues » ; il sublimerait son être solitaire par ces paysages demeurés seuls ; loin de la masse des citadins, loin de l’urbanisme tentaculaire de nos grandes villes, il nourrirait son âme de ces campagnes – de ces campagnes perdues.

Car pour combien de temps encore, la campagne existera t-elle ? L’urbanisation de notre siècle ne s’arrête jamais ; le dogme de la croissance fait qu’il y a toujours quelqu’horrible infrastructure à construire : il faut vendre plus de voitures : l’on fait un « abus atroce de cette hideuse et homicide machine, destructive des intelligences autant que des corps, qui fait nos délicieuses routes de France aussi dangereuses que les quais de l’Enfer » ; il faut construire plus de routes, et ce ne seront plus de ces « délicieuses routes de France » mais de ces autoroutes infernales qui sont un maudit royaume de vitesse, de pissotières et de club-sandwichs.

Un jour viendra même où sous prétexte d’urbanisation et de croissance les dernières campagnes disparaîtront sous les blocs de béton d’hypermarchés ignobles avec quadruple parking.

« Par nature, disait Léon Bloy, le Bourgeois est haïsseur et destructeur de paradis. Quand il aperçoit un beau domaine, son rêve est de couper les grands arbres, de tarir les sources, de tracer des rues, d’instaurer des boutiques et des urinoirs.  Il appelle cela monter une affaire »

L’urbanisation est bourgeoise. La croissance est bourgeoise. La campagne, dernière patrie de ceux que l’idéologie bourgeoise dégoûte, risque de devenir la proie de marchands de tapis à la recherche de nouveaux marchés.

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Tintin est réactionnaire

 

On sait le vieil Hergé démodé, voire destiné à remplir les bibliothèques poussiéreuses des maisons de famille « vieille France » – comprendre un peu rances. Les exploits de Quick et Flupke ou les Aventures de Jo, Zette et Jocko ne sont plus connus que des initiés.

Reste Tintin, déclinaison à succès de Joseph Rouletabille. Le reporter du Petit Vingtième, éternellement jeune, ancien scout à la houppe d’or, a des airs de fils de bonne famille – il séjourne régulièrement au château de Moulinsart ; on ne lui connaît pas d’histoires de femmes et malgré les rumeurs qui courent sur sa prétendue homosexualité, on l’imagine fort mal dans une réunion de travestis ; Tintin n’est pas Saint Paul : il ne connaît pas les affres de la tentation, et encore moins l’aiguille dans la chair. Comme Jésus, il est sans tâche, immaculé ; il est plus sérieux que Milou, son fidèle fox-terrier, qui est toujours en quête d’un os à ronger et vendrait un royaume pour une viande de cheval.

Le problème, c’est que Tintin aussi est terriblement démodé. Voire réactionnaire. Il a des amitiés dangereuses ; il fréquente d’un peu trop près le Capitaine Haddock, version édulcorée de Cioran et de Léautaud accro au tabac et à l’alcool ; il se rend coupable de préférer, aux élucubrations post-modernes de nos chroniqueurs de télévision, au politiquement correct, et au vivre-ensemble, les mémorables insultes d’un fou d’héraldique qui aimait à rappeler qu’il était le descendant direct du Chevalier François de Hadoque dont il sentait parfois remonter en lui les « instincts belliqueux ».

On pardonnera au reporter du Petit Vingtième d’avoir préféré les insultes sensées d’un vieux réactionnaire incorrigible au politiquement correct insensé de nos progressistes autoproclamés. C’est que le vieil Haddock savait ce qu’il disait, et le répertoire de ses saillies devrait en impressionner plus d’un, tant il est riche d’enseignements :

  • « Analphabète diplômé » – le Capitaine Haddock était un grand visionnaire ; il savait déjà que les analphabètes diplômés seraient bientôt légions dans notre vieille Europe ; il avait lu ce que Baudelaire pensait des Belges, et surtout du système d’éducation belge : « pas de latin, pas de grec. Etudes professionnelles. Haine de la poésie. Education pour faire des ingénieurs ou des banquiers »1 ; il savait, comme Paul Valéry, que « le diplôme est l’ennemi mortel de la culture »2 ; il n’avait pas perdu tout son latin dans les eaux stygiennes des mers polyglottes, et ne se gênait pas pour insulter les gens à coups de « bibendum » – quand il ne les frappait pas à coups de bouteilles – et de « moratorium ».
  • « Enfonceur de portes ouvertes » – il n’aurait pas aimé les débats télévisés, ni plus que les diktats de nos « apprentis-dictateurs à la noix de coco ».
  • « Iconoclaste » – Il détestait les iconoclastes, ce qui aurait dû lui mettre à dos une bonne partie du monde religieux
  • « Technocrates » – Il n’aimait pas les « technocrates », qu’ils fussent ou non bruxellois
  • « Jeune chenapan » ; « jeune impertinent » – Comme tout réactionnaire qui se respecte, le capitaine Haddock n’aimait pas les jeunes.
  • « Apophtegme » – on l’imagine mal lire les Apophtegmes des Pères de l’Eglise – il serait plus branché SAS.
  • « Végétarien » – Il n’aimait pas les « végétariens » et n’aurait probablement pas aimé non plus les bouddhistes new age qui se promènent en trotinette dans le Marais ou à Saint-Germain des Prés.
  • « Topinambours » – Comme tous ceux qui ont connu la guerre, il détestait les topinambours.
  • « Terroristes » ; « Traîne-potence » ; « Trafiquants de chair humaine » – Il n’aimait pas les « terroristes », les « traîne-potence » et les « trafiquants de chair humaine » et ne les aurait pas laissé entrer au château de Moulinsart, même au nom du droit d’asile.
  • « Mussolini de Carnaval » – Il savait que les fascistes d’après le fascisme sont souvent – quand ce n’est pas toujours – des fascistes de carnaval.
  • « Bande de Ku-Klux-Klans » ; « Bougre de Méchant Blanc » ; « Négrier » – heureusement pour le salut de son âme de vieux bougre réactionnaire, il était parfois – voire souvent – antiraciste, ce qui devrait lui valoir les honneurs de notre beau pays. Mais c’est parce que des crétins, il savait bien qu’il y en a partout, lui qui maugréait sans cesse contre ces « crétins des Alpes, de l’Himalaya et des Balkans »

Voilà qui est bien dit. Il ne reste qu’à espérer que nous en apprendrons plus au Grand Palais, où le très-regretté Hergé expose en ce moment ses planches.

1 Charles Baudelaire, Mon Cœur mis à nu

2 Paul Valéry, Le bilan de l’intelligence (1935), in Variété, Œuvres, t. 1, Gallimard, Pléiade, p. 1076.

Le projet symboliste de Paul Gauguin : la leçon de Pont-Aven

La fin du XIXème siècle, au peintre et au poète, offrait bien peu de charme et de mystère : le positivisme scientifique, l’industrialisation, et la course à l’argent ne pouvaient aboutir qu’à un art aphone, incapable de remplir sa fonction de médium du monde des idées.

La peinture ne pouvait plus qu’aller de Charybde en Scylla : tantôt elle rivalisait d’exactitude pour préceller la photographie naissante, tantôt elle opposait à cet ennemi formidable sa propre méthode de décomposition de la lumière : l’impressionnisme.

Du rêve, du mystère, du hiératisme de l’art primitif, il ne restait semble t-il plus rien.

Les cathédrales n’étaient plus ce grand livre ouvert sur un monde supérieur ; les fidèles y entraient la tête baissée ; le Sens était perdu.

Seuls, les paysages primitifs de la Bretagne, ses chapelles de pierre brute, ses calvaires, ses costumes populaires, sa façon de vivre archaïque, donnaient encore l’impression d’un ordre absolu, d’une tradition vivante qui eût miraculeusement échappé au chaos.

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Lande et bruyère – Les Monts d’Arrée

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Calvaire de Tronoën

Le voyage vers les régions supérieures de l’esprit dont rêvaient certains peintres révoltés par l’esprit d’académie et par la vacuité de la vie moderne était rendu possible par l’existence – au coeur même du monde industrialisé – de cette région restée sauvage.

C’est à Pont-Aven, vers les années 1890, que la Pension Gloanec accueillit ceux qui allaient réclamer la mise à mort du trompe l’oeil et proclamer le droit au rêve.

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Peintres devant la Pension Gloanec – Musée de Pont-Aven

Japonisme, calvaires bretons, mais aussi figures de tapisseries et de vitraux, allaient fermenter leur art de primitifs.

Ainsi allèrent-ils inventer, ou plutôt donner un nouvel essor, au symbolisme.

Cézanne fut leur maître. Paul Gauguin sera leur chef de file. Sérusier, Séguin, de Hahn, Emile Bernard, Maurice Denis, et d’autres encore, suivront.

I – La conception du projet symboliste : la leçon de Pont-Aven

La leçon de Pont-Aven fut d’abord leçon de révolte.

Ce que voulaient Gauguin et ses suiveurs, c’était se défaire de leur éducation naturaliste et impressionniste pour revenir à ce qu’il leur semblait être l’ordre absolu : le symbolisme.

A) La destruction du dogme réaliste

Le substratum et le but dernier de l’art réaliste – qu’il fût naturaliste ou impressionniste – c’était la chose matérielle.

Comme les prisonniers de la Caverne de Platon qui croyaient voir le réel dans les figurines qui leur étaient présentées et restaient aveugles au monde des Idées, la peinture moderne se complaisait dans la contingence et avait oublié la fonction symbolique de l’art.

C’était à Gauguin et à ses suiveurs de démontrer le mensonge et la fausseté de l’art réaliste, pour mettre en lumière l’existence d’un art plus vrai : le symbolisme.

1 – Le mensonge naturaliste

Ils s’attaquèrent d’abord au naturalisme.

« Peindre des rêves est un jeu d’enfants et de femmes ; les hommes ont charge de peindre des réalités »

Ainsi parla Emile Zola dans l' »Évènement » du 11 mai 1866.

Il parla pour son époque : les grandes avancées scientifiques de cette fin de XIXème siècle avaient acculé le peintre à emprunter l’oeil du photographe.

« Le Dessin, c’est les emmanchements« , aimait à dire William Bouguereau, dévoilant ainsi sa recherche d’exactitude – exactitude anatomique et approche photographique des visages, comme dans son Dante et Virgile de 1850.

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Le tableau devait paraître une scène réelle, il devait être le trompe l’oeil de la réalité – c’était d’ailleurs un leitmotiv depuis l’apparition des académies de peinture au XVIème siècle.

Gauguin prisait peu l’académisme de gens comme Bouguereau : « Copier les maîtres ? Disait-il. Mais pourquoi les suivre ? Ils ne sont les maîtres que parce qu’ils n’ont suivi personne. » « Bouguereau ? Ajoutait-il à propos du peintre réaliste. Il a sué pour copier servilement l’aspect des choses, et pour obtenir un résultat où la photographie lui est bien supérieure.« 

Prétendre à une peinture photographique, c’était non seulement la mort de la création, mais encore un combat inégal : la technique photographique allait l’emporter – et ce n’était encore que de la technique.

La théorie naturaliste était donc fausse – car l’art n’est pas l’exactitude du rendu – et décadente – car la photographie lui faisait de plus en plus d’ombre.

C’est pourquoi Baudelaire dit de Manet qu’il fut le premier dans la décrépitude de son art.

2 – L’impressionnisme : un réalisme affiné

Il fallait donc chercher ailleurs, il fallait trouver la technique picturale qui pût reproduire le réel non point aussi exactement que la photographie, mais autrement.

Cet ailleurs, cette nouvelle technique picturale, ce fut l’impressionnisme, dont la technique originale de décomposition de la lumière était inaccessible à la photographie.

La technique était nouvelle, certes. Mais le but visé était le même : l’imitation de la matière. Pissaro et Monet, s’ils traduisaient la chose réelle autrement que Courbet, n’en traduisaient pas moins la chose réelle.

C’est pourquoi le critique d’art Albert Aurier – mort à un âge révoltant – écrivit jadis à propos de cette nouvelle technique de peinture: « Ce ne peut être qu’une variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé, dilettantisé, mais toujours le réalisme.« 

B) La création d’un nouvel ordre pictural

1 – Le symbolisme comme révolte contre l’ordre établi

La leçon de Pont-Aven fut donc une révolte contre la tendance majeure de l’art de l’époque : la tendance réaliste.

Cet art, dont l’unique visée était la représentation des extériorisées matérielles, avait certes produit des chefs d’oeuvres, mais ne permettait pas à l’artiste de jouer son rôle d’exprimeur des idées absolues.

Car l’imitation servile de la nature ne pouvait aboutir qu’au mensonge : elle ne montrait que l’aspect extérieur de l’objet ; elle était l’opinion platonicienne faite oeuvre d’art.

Il fallait dès lors que ce qu’on allait appeler le symbolisme fût la traduction d’un monde supérieur – le monde des idées platoniciennes – et qu’il obombrât le plus possible la caverne d’opinion et d’apparence des peintres réalistes.

Devenir les traducteurs du monde des idées, c’était mettre à jour l’essence de l’objet, c’était proclamer sa vérité métaphysique ; ce qui importait,  ce n’était plus l’objet en tant qu’objet, mais l’objet en tant qu’équivalent plastique de l’idée, l’objet en tant que signe de l’idée – comme s’il se fût agit de déchiffrer un obscur alphabet.

La croyance fondamentale du symbolisme était donc – par définition – la croyance au symbole.

Pour que ce projet vît le jour, la rupture avec le réalisme était inévitable. Mais, chose étonnante, le projet impliquait aussi – et surtout – de renouer avec la tradition.

2 – Le symbolisme comme retour aux sources de l’art

Maurice Denis parla, à propos de ceux qui se firent connaître sous le nom de symbolistes, de néo-traditionnistes.

Il signifiait par là quel leçon de Pont-Aven n’avait rien de révolutionnaire : si l’on faisait table rase du passé, c’était d’un passé récent – celui du réalisme et de l’impressionnisme décadent.

Mais c’est de toute une tradition de symboles que les peintres symbolistes tiraient leur nom.

L’art, longtemps, n’eut qu’une vocation décorative et symboliste : que l’on pense aux mosaïques byzantins, aux peintures égyptiennes, aux vitraux des cathédrales.

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Peinture funéraire représentant une scène de chasse aux oiseaux dans le marais (vers 1350 avant le Christ) provenant de la tombe de Nebamon, à Thèbes (British Museum, Londres)

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Mosaïque byzantine – Christ du XIIIe siècle

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Le troupeau de Job, vitrail provenant de la Sainte-Chapelle, 4e quart du 15e siècle – Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge

Le rôle – ô combien éminent – de l’art symboliste a toujours été de donner aux hommes une interprétation du monde : la chose matérielle n’y était jamais vue en tant que chose mais en tant que signe, en tant que signe d’une idée. Les choses, écrivit le critique d’art Albert Aurier, sont pour l’artiste les lettres d’un immense alphabet qui lui seul sait épeler.

Ainsi en a t-il été de tout temps.

Le tympan roman, auguste et sévère, fut bien souvent d’un symbolisme de crimes et de châtiments. « C’est que le livre architectural, dira Victor Hugo, appartenait encore au sacerdoce, à la religion, à Rome. »

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Tympan de la parousie, portail sud de l’abbatiale Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne (Corrèze)  – Vers 1135

Ainsi l’église romane, comme la maçonnerie égyptienne, ouvrait-elle vers un monde de prêtres. La phénicienne sentait le marchand, la grecque la république et la gothique le bourgeois.

Mêmement, pourrait-on dire, des fresques de Vittore Carpaccio, qu’elles sentaient le romanesque et l’héroïsme : c’est Saint-Georges terrassant le dragon dans un monde irréel et fantasque, où la beauté des formes et des couleurs s’allient au symbole.

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Saint-Georges terrassant le Dragon – Vittore Carpaccio -Scuola di San Giorgio degli Schiavoni – Venise – 1502

Et l’on pourrait beaucoup gloser sur ce que « signifient » la tapisserie de la Dame à la Licorne, les vitraux de la Saint Chapelle, et jusqu’aux calvaires bretons dont Gauguin sentait la force du symbole.

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L’une des six pièces de la tapisserie dite de La Dame à la licorne – Symbolise le toucher – Début du XVIe siècle – Musée national du Moyen Âge de l’hôtel de Cluny

Grâce au symbolisme, la matière devient expressive, la chair se fait Verbe, et les sensations vulgaires sont travesties en icônes sacrées.

Baudelaire le savait bien, lui qui disait :

« Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse

S’élancer vers les champs lumineux et sereins !

Celui dont les pensers, comme des alouettes, 

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

– Qui plane sur la vie et comprend sans effort

Le langage des fleurs et des choses muettes !« 

II – La réalisation du projet symboliste par Paul Sérusier : la « ramasseuse de fougères » ou « Solitude » (vers 1890)

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La « Ramasseuse de fougères » ou « Solitude » de Paul Sérusier (1864-1927)- Peint entre 1890 et 1892 – Musée des Beaux-Arts de Rennes

La « Ramasseuse de fougères » – ou « Solitude » de Paul Sérusier est parmi les plus belles créations du projet symboliste de l’école de Pont-Aven.

Ce n’est pas simple copie d’après nature que cette toile : les spectateurs avertis reconnaîtront certes les rochers arrondis de Huelgoat et le béguin noué au cou de la paysanne bretonne. Mais ici point de pittoresque : le peintre cherche pas à détailler le costume, ni à accuser le relief de la nature.

De cette nature accablante où l’homme n’a pas sa place, de ces fortes pentes, de ces blocs rocheux, de ces arbres serrés, nous ne voyons que les formes, simplifiées à l’extrême : paysage étrange aux airs d’estampe japonaise – il n’est qu’à voir la « Sotoba Komachi » de Harunobu et ses arbres coupés, ses troncs faisant office de cadre, son absence de ciel.

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Susuki Harunobu – Sotoba Komachi – 1766 – British Museum

C’est dire – ou plutôt voir – quelle belle pensée l’on peut exprimer avec des formes et des couleurs ! Tout n’est ici que rimes plastiques : le bleu du tablier et le bleu des roches, les bruns sombres de la robe et des frondaisons, le roux des cheveux et de la masse minérale. Comme tout cela se confond, quelle subtile harmonie !

De cet accord total avec la nature accablante qui l’enserre, nous exprimons l’âme – ô combien primitive – de la jeune paysanne ; de cet alphabet de symboles qu’est le chromatisme du peintre, nous déchiffrons l’attachement irrémédiable de l’être à la terre qui l’a vu naître et qui le retient prisonnier.

A le voir, il semble que l’on vienne troubler le silence d’un être très frustre, très proche d’une nature où la pierre oppressante suggère durée et éternité dans le chaos originel.

Il sourd de son visage un accord profond avec les teintes froides du décor. Comme s’il y avait, entremettre, les formes et les couleurs de la nature profonde, un langage connu d’eux seuls, une correspondance secrète : le symbole, sans doute – et qui ne se laisse pas aisément déchiffrer.

C’est, là encore, Baudelaire qui en parle le mieux :

« La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers »

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L’Incantation ou Le Bois sacré (1891) de Paul Sérusier (1864-1927)- Musée des Beaux-arts de Quimper

 

Les pommes de Cézanne retrouvées chez Tintoret

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Paul Cézanne – Pommes et biscuits (Musée de l’Orangerie) – Vers 1879-1880

Pourquoi les pommes de Cézanne sont-elles si incomparables ? Parce que, par la beauté de leur ligne, par leur suite luxueuse de couleurs –  or, rouge, ocre -, elles s’adressent à l’esprit plus qu’aux sens et s’étrangent du monde matériel – comme les natures mortes de Chardin révèlent la beauté de choses que souvent, nous appelons contingences.

Incomparables, ces pommes de Cézanne ? L’on a pourtant découvert en 1905 à la Scuola de Saint Roch, à Venise, un morceau de frise du Tintoret où figuraient des pommes peintes en or pâle et rouge vif sur un fond de feuilles vert Véronèse.

Curieuse coïncidence : de même que les pommes de Cézanne, les pommes du Tintoret n’étaient que couleurs.

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Le Tintoret (1518-1594) – Les trois pommes – Scuola di San Rocco – Venise

Oserait-on dire que le Tintoret, comme plus tard  Cézanne, avait déjà capturé l’essence divine de la pomme, et que symbolisent ces deux couleurs – l’or pâle et le rouge vif ? Deux couleurs, du reste, déjà fort bien travaillées chez Chardin, le maître de Cézanne.

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Jean Siméon Chardin (1699 – 1779)- Trois pommes d’api, deux châtaignes, une écuelle et un gobelet d’argent – Musée du Louvre

Il n’est nullement excessif, à voir ces alignements de couleurs à travers le temps, de parler de divinité : Philippe Jaccottet, poète vaudois installé à Grignan, avait avoué jadis que son travail poétique consistait à recueillir des morceaux de Paradis, éparpillés à travers le monde.

C’est dire que, de même que les pommes du Tintoret, de Chardin et de Cézanne, la beauté d’un champ de pommiers à l’arrivée du Printemps, le bleu très pur d’un ciel de Poussin, les estampes japonaises et les Nymphéas de Monet semblent obéir à un même ordre, qui serait l’ordre – divin – du monde.

C’est considérer que l’essence de l’art – l’essence de tout art –  est déjà dans la création et que l’artiste n’a plus qu’à l’exprimer.

Les couleurs, très présentes dans la nature seraient alors ce qu’il nous échoit de retranscrire, que ce soit par la peinture – c’est la transcription la plus primitive et la plus belle qui soit -, par la musique – Sibelius serait un bleu émeraude et Bach un rouge Carpaccio -, ou encore par la poésie –  Baudelaire serait rouge et noir, Gérard de Nerval d’or, de brun, et de rouge comme les forêts automnales, tandis que l’auteur d’Obermann serait profondément bleu et blanc, comme Sibelius, et comme les Alpes.

Les grandes fermes solitaires : de Paul Sérusier à Gustave Roud

 

« D’où m’est venu ce persistant amour pour les grandes fermes solitaires perdues dans leurs vergers et leurs prairies, univers clos, les seuls lieux du monde où les dimanches aient encore le goût des vrais dimanches, où l’on puisse trouver parfois cette chose de plus en plus retirée à l’homme : le repos ? D’une enfance passée dans l’une de ces demeures ? Peut-être. Je ne sais, comme j’ignore aussi d’où naît mon bonheur à vivre quelques heures dans un de ces moulins qu’on découvre encore çà et là dans nos campagnes, au repli d’une rivière ou d’un ruisseau. Ils ont une roue (ou ne l’ont plus) de jour en jour plus moussue et sommeillent près de leur écluse où viennent l’été les dragons baigner leurs chevaux nus. On y fait un peu de farine (pas beaucoup), on y broie des fruits d’automne, on y presse des pavots et des noix, on y bat parfois la moisson. Il y a beaucoup d’oiseaux dans les saules et les aulnes et des pêcheurs souvent sur la rive, jamais las de prendre en vain patience. Lieux aussi où habite le repos. Est-ce que le drame y pourrait naître ? »

Gustave Roud (1897-1976), Campagnes perdues (Lausanne, Bibliothèque des Arts, 1972)

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